Death Proof
Como segunda parte de Grindhouse, Death Proof (2007) resulta cuando menos desconcertante; si bien comienza como un entretenimiento evasivo de carácter nostálgico com el Planet Terror (2007) de Robert Rodríguez, se convierte muy pronto en algo completamente distinto, liberándose de su función referencial así como de los supuestos preceptos formales del experimento dual que sirvió de motivo inicial de su existencia. Lo más irónico de este asunto es que muy probablemente no hubiéramos sabido apreciar su carácter tan singular si la productora de los hermanos Weinstein no hubiese decidido separar las dos películas, obligando a cada una de ellas a medirse en solitario contra el público.Así como la totalidad de Grindhouse, Tarantino divide su segmento en dos partes bien diferenciadas entre sí: en la primera, Stuntman Mike (alabad todos a Kurt Russell) aparece de entre las sombras como un asesino en serie a la manera clásica, un psicópata de carretera que asesina jóvenes damiselas usando como arma no un hacha ni un puñal, sino su coche “a prueba de muerte”, que le permite estrellarse contra sus víctimas mientras él sale ileso. Esta primera mitad resulta bastante típica, e incluso queda enmarcada dentro de la propuesta estética original: rayones intencionales en la cinta, cortes abruptos e imagen granulosa típica de los setenta. En la segunda mitad, sin embargo, el director da la vuelta a la tortilla del género slasher y convierte su película en la otra cara de la moneda “sexplotativa”: la del feminismo entendido como el mayor fetiche masculino, aquel sub-género que popularizó Russ Meyer y en el que tías macizas repartían su justo castigo a los hombres sin por eso dejar de ser hermosas. Y castigo es precisamente lo que se le viene encima a Stuntman Mike, quien finalmente halla la horna de su zapato en sus tres no tan incautas víctimas. Para este momento, Tarantino ya se ha olvidado por completo del corsé formal de su particular experimento: la cinematografía ahora es perfecta, sin alteraciones ni fallos intencionales, y tiene lugar una de las mejores persecuciones en coche que hemos visto en los últimos tiempos, el duelo entre Stuntman Mike y sus nuevas víctimas, tres chicas duras entre las que se encuentran auténticas especialistas de cine (alabad todos a Zoe Bell).
Y más allá de las referencias a ese cine que ya no se hace, encontramos aquí una película de Tarantino en toda regla: contrastando un poco con la acción descarada de Planet Terror, este segmento desprende la verborrea general típica de su director. Aproximadamente una hora de la poco más de hora y media de metraje se va en los diálogos de las protagonistas, lo cual (debo confesar) me ha parecido un poco desproporcionado. Menos mal, sin embargo, que Tarantino ha sabido compensar esta incontinencia verbal con dos de las escenas más espectaculares e intensas que ha rodado hasta ahora, ambas marcando el clímax de los respectivos mini-segmentos en los que ha dividido su película: el espantoso “accidente” que sega las vidas de las primeras víctimas de “Stuntman Mike” (y que en un detalle rebosante de morbo se reproduce seis veces ante nuestras narices) y la ya citada persecución en la que el monstruo de Kurt Russell da caza a las nuevas heroínas. Asimismo, ambas mitades son tan diferentes y llegan a conclusiones tan distintas, que nos damos cuenta muy pronto de que Death Proof es en sí misma una propuesta formal tan ambiciosa (o más) que la totalidad de Grindhouse. Puede que no sea tan disfrutable a un nivel básico como Planet Terror, pero la superioridad de Tarantino como director ha sabido crear una película que va más allá en su afán de llevar al espectador al sitio donde a él sencillamente le ha dado la gana de llevarle, aún a costa de tirar por la borda todo el precepto estético-nostálgico del que partía.
La única pega que le pongo a Death Proof resulta poco menos que paradójica: ¿tiene sentido utilizar las formas del proyecto de Grindhouse sólo para al final deshacerse de ellas y revertirlas? ¿No hubiese sido mucho mejor lanzar una propuesta así en solitario en vez de atacar el concepto de dicho homenaje (a la vez que a su segmento predecesor)? ¿No es en sí misma una acción que, aunque genial, pueda resultar un tanto egocéntrica? Está claro que yo no tengo la respuesta todavía, pero un acto tan radical sólo puede salir de la mente de un cineasta privilegiado o de un tocapelotas. Y ahora que lo pienso, ¿por qué no se puede ser las dos cosas?