El debate sobre Jean-Luc Godard, que lejos de haberse cerrado aún sigue dando que hablar, se mueve tanto por la sinceridad —o la falta de ella— y por la vigencia de su cine, como por el aspecto autocomplaciente y críptico que tanto irrita a algún sector de la crítica, el mismo que no duda en calificar a su obra como tendente a la boutade.
Aunque admitimos que gran parte del cine de Godard ha envejecido mal, sin embargo no dudamos de la intención rompedora del cineasta en sus primeros años, quizás la más radical y comprometida políticamente de su generación. Desde luego nadie podrá negar que Godard, junto a los Truffaut, Resnais, Rivette o Chabrol, tuvo en su haber el lograr darle frescura a un cine que se estaba agotando, y en sentar las bases del cine actual de calidad, un cine más ecléctico que mezcla la modernidad de autores como Godard con el clasicismo narrativo de siempre.
Dos o tres cosas que sé de ella es un buen ejemplo de aquellas primeras cintas de Godard donde primaba la descomposición del modelo institucional clásico impuesto por Hollywood. La no-trama de la cinta, el discurso de personajes/actores que mezclan realidad con ficción, el manejo arbitrario —no tanto— de cámara y encuadre, la susurrante voice over (la del propio Godard) y la intelectualidad de todo el conjunto configuran un modelo radicalmente opuesto a todo lo que se venía haciendo anteriormente.
Sólo hay que fijarse en el arranque para darse cuenta de que algo estaba cambiando en el cine europeo: los primeros encuadres presentan a Marina Vlady, Godard habla de ella como la actriz que es, la describe con detalle y al final observa como gira la cabeza hacia un lado, pero «esa mirada no tiene importancia». Marina habla con el espectador y nombra a Bretch. A continuación el objetivo la sitúa en el lado contrario y ahora Godard la describe como Juliette, el personaje. La joven vuelve a mirar a otro lado, y Godard insiste en que ese movimiento no supone nada especial. En dos planos se resume perfectamente lo que Godard pretende: confundir realidad con ficción o, mejor dicho, desmontar lo poco de ficción que hay para que el espectador pueda reflexionar sobre lo que se dice, sobre las imágenes que ve, sin el artificio de dejarse llevar por la acción, por la “falsedad” del cine. La cita de Bretch no es gratuita.
A lo largo de la película la estructura clásica se difumina hasta desaparecer: así, un niño hace sus deberes, lee la redacción sobre el compañerismo, pero luego dispara a la cámara con una metralleta de juguete; Juliette lleva a su hijo a una guardería que en realidad es una casa de citas; Juliette engaña a su marido o se prostituye junto a su amiga, con la mayor de las indiferencias, una actividad más, como la de ir de compras o tomar un café; etc.
Es decir, Godard destroza la narrativa acostumbrada basada en la presentación, el nudo y el desenlace y la sustituye por una agrupación premeditadamente inconexa de imágenes donde las ideas prevalecen sobre cualquier atisbo de argumento. Es una forma de diferenciar, de reivindicar, el nuevo cine revolucionario frente al clásico asociado a la burguesía. Todo es política en el cine de Godard.
