La cinta es sensiblemente diferente a la obra de Patricia Highsmith. No sólo por el giro final que le da Hitchcock a la historia, si no por el tratamiento que hace de la trama cuando subraya sus particulares obsesiones.

★★★★★ Excelente

Extraños En Un Tren

La cámara a ras de suelo. Un montaje paralelo persigue el caminar de dos hombres. Uno tiene unos zapatos llamativos, muy caros. El otro, el que lleva en su equipaje unas raquetas de tenis, tiene unos zapatos sobrios, más normales. Ambos se dirigen a la estación; por separado. Suben al tren y se sientan uno enfrente del otro; en el vagón-bar. Sólo cuando los zapatos chocan entre sí, accidentalmente, sólo en ese momento la cámara inicia una panorámica vertical y podemos ver los rostros de los personajes.

Así arranca una de las cintas más emblemáticas del cine de Hitchcock y, por extensión, del cine mundial. Lo que viene a continuación es una especie de acuerdo entre los dos personajes para realizar el asesinato perfecto: “tu matas a mi padre, que me agobia, y yo me cargo a tu mujer que no te concede el divorcio”. Sin móviles aparentes, y con coartadas previas, el éxito está asegurado. El único problema es que mientras uno se toma en serio la propuesta (el psicópata Bruno, el de los zapatos llamativos, el encarnado por Robert Walker) el otro no cabe en su asombro y no está por la labor (el famoso jugador de tenis Guy Haines, o lo que es lo mismo: Farley Granger).

Extraños en un tren nació el día en que cayó en las manos de Hitchcock la novela homónima de una escritora que daba sus primeros pasos: Patricia Highsmith. La verdad es que la historia era muy difícil de adaptar, aunque el director, como siempre, ya tenía en su prodigiosa mente prácticamente todos los planos de la cinta. Eso era lo que le distinguía de los demás realizadores: Hitchcock llegaba al rodaje con la película ya terminada y montada en su cabeza; lo que crispaba a más de uno. Entre ellos a O’Selznik que echaba de menos la acumulación de metros y metros de película para luego dar él el acabado –el destrozo- final. Pero con Hitchcock no podía. El cineasta sólo rodaba lo necesario para luego montarlo prácticamente tal como estaba. De esta forma mataba dos pájaros de un tiro: al productor, de disparo certero; y al montador, al que le dejaba el trabajo ya hecho.

La cinta es sensiblemente diferente a la obra de Patricia Highsmith. No sólo por el giro final que le da Hitchcock a la historia, si no por el tratamiento que hace de la trama cuando subraya sus particulares obsesiones. Esto hace que el resultado quede “distorsionado” –¡bendita distorsión!- y la adaptación no se parezca en casi nada al original. Así, por ejemplo, las simpatías del orondo director hacia el “malo” (Robert Walker, sencillamente magnífico) hace que en algún momento sea victima del propio Hitchcock. Se nota que le gusta el personaje cuando provoca que se le caiga un mechero en el momento más inoportuno o cuando, por culpa de unas gafas, alguien se da cuenta de su culpabilidad al sentirse “estrangulada” psicológicamente. Lo contrario sucede con el “bueno” al que le tacha de arribista (piensa casarse con la hija del senador para vivir de la política) y que, de alguna forma, traiciona a Walker cuando, en realidad, ha salido beneficiado por el crimen.



Solo un par de secuencias como la del asesinato, visto a través de unas gafas rotas, o las apariciones de Bruno -una silueta negra al pie del blanquísimo e inmenso Washington Memorial, o una cabeza inmóvil entre una multitud que mueve las suyas al compás de la pelota de tenis-, bastarían para clasificar esta cinta como importante, pero lo cierto es que hay infinidad de escenas que aconsejan ver el largometraje varias veces y catalogarlo de obra maestra. La mayoría de ellas incluyen los elementos que configuran los filmes del genial realizador y nos muestran su peculiar forma de entender el cine.

Con el objetivo de hacer este artículo lo más interactivo posible, animo al lector cinéfilo a que aporte algunas de esas características típicamente hitchcocknianas. Por mi parte aquí van mis preferidas, todas presentes en Strangers on a train: su fijación por las escaleras, por subirlas a tientas, por bajarlas siempre con alguien detrás, apuntándote (Encadenados, El Hombre que sabía demasiado, Psicosis); su interés por los trenes, donde suceden encuentros, intrigas, desapariciones (Con la muerte en los talones, Alarma en el expreso, El agente secreto); por el falso culpable (aquí no pongo ejemplos, véase toda su filmografía); por los besos, los suyos son los más largos, los más sensuales, propios del voyeur convencido que era; su cámara subjetiva, por la que el espectador se introduce en la mente y los ojos de un personaje, o el personaje en los ojos del espectador; y su obsesión por colocar objetos en lugares preeminentes del encuadre con una clara intención dramática o de suspense. Objetos y sonidos. Así, mientras Guy habla con su prometida, el ruido que provoca el paso de un tren interrumpe la conversación para recordarnos –y recordarle- el siniestro plan trazado por dos extraños en un tren.
publicado por Ethan el 12 marzo, 2008

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