Somos conscientes que The Love Parade ha sufrido con el paso de los años una merma considerable y, vista hoy en día, su rudimentaria producción llama mucho la atención en sentido negativo. Sin embargo, en nuestro modesto proceso de análisis —en el que siempre procuramos descontar el tiempo—, y tras situarnos en aquella época en la que la llegada del sonoro fue todo un acontecimiento, podemos observar, con cierta objetividad —muy poca, dada nuestra simpatía por el director berlinés—, las bondades de esta película.
El argumento es muy simple, se basa en la opereta “El Príncipe Consorte”, de los dramaturgos Leon Xanrof y Jules Chancel:
El conde Alfred Renard (el simpático Maurice Chevalier) es destituido de su cargo en Francia por su afición a poner los cuernos a todos lo maridos parisinos. De regreso a su país, al imaginario reino de Sylvania, es llamado a la corte para ser reprendido por la reina Louise (Jeanette MacDonald, debutando). Su Majestad cae rendida al encanto del subordinado y, tras un fugaz noviazgo, se casan. Pronto, Alfred se dará cuenta de que no es más que el príncipe consorte y que no pinta nada en palacio ni tampoco decide las cosas de la alcoba…
Es una trama ligera y agradable en la línea de otras operetas que Lubitsch filmó antes de la llegada del sonoro, en las que, por cierto, no se echan nada de menos las canciones (véase la excelente El Príncipe Estudiante, The Student Prince in Old Heidelberg, 1927). En El Desfile del Amor, los números musicales son demasiado estáticos (ahora veremos por qué), pero muy divertidos. Así, tenemos la despedida de París, “París, Stay the Same”, cantada por Chevalier, luego por su criado (Lupino Lane) y, por último… ¡por su perro! También destaca la canción que da título a la película, cantada por Chevalier y Jeanette MacDonald: “My Love Parade”; y el número de Lupino Lane y Lillian Roth, “Let’s be Common”, donde reivindican su condición de lacayos y donde los exagerados movimientos de Roth nos recuerdan algunos largometrajes de Lubitsch tan primitivos como graciosos, en especial La Muñeca (Die Puppe) y La Princesa de las Ostras (Die Austernprinzessin), ambos de 1919.
El guion de El Desfile del Amor corrió a cargo de Ernst Vajda y supuso el inicio de una serie de películas parecidas, todas de éxito, con el mismo grupo de director, actores y guionista. La fama de Maurice Chevalier fue en aumento y se descubrió a Jeanette MacDonald que hizo lo mejor de su carrera junto al cantante galo. Desde luego, estaba mucho más picante y descarada a las órdenes de Lubitsch que más tarde, en su etapa de la Metro, en aquellos musicales en los que hizo pareja con el cursi de Nelson Eddy.
Pero la importancia de The Love Parade, bajo nuestro punto de vista, radica en la forma en la que Lubitsch se enfrentó al sonoro (ya hemos dicho que fue su primera película hablada). Y es que, desde el año 1927 —El Cantor de Jazz (The Jazz Singer de Alan Crosland) tuvo la culpa— y hasta bien entrada la década de los treinta, la llegada del sonoro provocó que Hollywood se sumiera en una especie de oscura Edad Media. De repente, todo lo que se había avanzado en la producción de películas sufrió tal retroceso que el movimiento del objetivo, la puesta en escena e, incluso, la interpretación casi viajaron en el tiempo hasta los albores del cine silente: las cámaras se volvieron estáticas debido a que tenían que protegerse en enormes contenedores de cristal para que los rudimentarios micrófonos no grabaran el ruido de sus motores; los actores regresaron a los gestos exagerados porque los primeros sistemas de grabación exigían una vocalización extrema; y la puesta en escena se volvió excesivamente rígida, casi teatral, al tener que situarse los actores cerca de los dichosos micrófonos.
Lubitsch, en su afán para que The Love Parade escapara de ese retroceso, intentó manejar el sonido de la mejor forma posible. El director había llegado muy lejos en sus últimas películas mudas —El Abanico de Lady Windermere (Lady Windermere’s Fan, 1925), por ejemplo, es todo un prodigio de movimientos de cámara, angulaciones y planos secuencia— y no quería que la nueva tecnología arruinase todo lo que había logrado. Para ello, rodó buena parte de la película como si fuera muda y después incorporó la banda sonora, doblando algunos diálogos, algo que nos parece muy normal ahora, pero que entonces fue toda una revolución. Además, lejos de enemistarse con el sonido, lo tomo por aliado en secuencias como las de la noche nupcial cuando la salva de 300 cañonazos para celebrar el matrimonio real provoca que el flamante marido comience a dudar de si ha tomado la decisión correcta. También la escena del ladrido de la mascota, cantando al compás de la música, va en ese sentido, y la propia estructura de la película, con las canciones integradas en la historia, configurando un musical bastante adelantado a su tiempo.
