Mulholland drive
Para atajar bien el valor del cine en sus múltiples manifestaciones hay que tener en cuenta que éste ofrece tipos y estilos muy diversos, grados, esferas, por intentar definirlo con precisión, en los que el tipo o nivel de exigencias presentan una enorme variedad. Esta forma tan pedante de dar inicio al comentario es un intento de ser lo más justo posible a la hora de calificar una película como “Mulholland drive”, porque, en una dirección u otra, es muy fácil caer en el simplismo y la conclusión precipitada.Existen, pues, distintas esferas: hay un cine hecho para entretener, un cine para narrar al modo convencional, un cine simbólico, cine metafórico, cine de crítica social o exposición de tesis y/o ideas de contenido antropológico, etc , etc , etc , etc…
A David Lynch le gusta hacer un poco de todo, mezcladito y revuelto de tal forma que no es digerible para todos los estómagos. Pero en éste cuaderno no se valoran ni se juzgan los gustos y los estómagos, sino el arte en crudo, para entendernos, aunque muy a nuestro pesar el mismo arte esta sometido a unas reglas de industria.
Ante todo, “Mulholland drive” es cine intuitivo, que remite y afecta a la capacidad intuitiva del espectador. Es un tipo de cine en el cual el que mira a la pantalla tiene un papel activo en la construcción del significado, causas y efectos de la historia narrada, gracias a que su creador deja un margen de indefinición y ambigüedad para que el espectador imagine el resto. Esto se consigue mediante el uso de intencionados cabos sueltos y con un sentido narrativo fundamentado en lo simbólico, y el símbolo siempre es representación de otra cosa distinta al mismo símbolo. Todo esto implica que, en muchos casos, se le exige al espectador más de lo que puede abarcar, porque no todos tienen la misma sensibilidad intuitiva ni la misma formación cultural. Pero, insisto, la crítica de cine no consiste en juzgar los gustos y las sensibilidades, sino en analizar y comprobar la capacidad de Lynch para construir un entramado simbólico vertebrado en una narración concreta, con el consecuente valor artístico. Y muy al loro hay que estar ante cineastas como Lynch, que gustan mucho de ir de listillos. El crítico, aquí, ha de ser endiabladamente astuto.
Primero que nada, descabecemos los tópicos y los errores. Existe la creencia bastante generalizada que señala a Lynch como un cineasta “incomprensible”, “complejo”, “hermético”, “inclasificable”, sumándose al repertorio expresiones del tipo de “ni él mismo sabe de qué van sus películas”, “no pretende narrar una historia, sino que improvisa sin ton ni son” y cosas por el estilo. Pero todo esto es un error y, en lo referente a la película que nos ocupa, cuando uno dice que es complicada o compleja o que ni siquiera su mismo creador la entiende, lo único que esta demostrando es que no la ha entendido y, sobre todo, que no ha sido capaz de entrar en el juego ambiguo en el que solo existe un arma con la que poder salir airoso: la intuición creativa, en paralelo con el proceso creador de su autor. En un intento de sintetizar la idea, diré que Lynch es muy sencillo y concreto en la historia que nos cuenta, pero muy retorcido en la manera de abordarla, ampliarla, extenderla hasta más allá de lo inmediato.
Sustitúyase “retorcido” por creativo, intuitivo, poético, simbólico, psicoanalítico o artístico. Lynch nos cuenta una historia muy concreta y sencilla en sus aspectos más evidentes y visibles, pero huye de la estructura narrativa convencional para dar rienda suelta a su creatividad y capacidad para sugerir cosas sin decirlas de forma explícita. Y en arte no es indispensable que el poeta entienda cada uno de sus poemas. Por tanto, decir que la película no es buena porque su autor no entiende tal o cual aspecto demuestra la estrechez mental y el encefalograma plano que algunos se han colgado en la sesera.
Tanto “Mulholland drive” como “Terciopelo azul” cuentan una historia muy sencilla y simple. Es la forma de narrar -mediante uso de símbolos y una puesta en escena que remite al mundo onírico – lo que les confiere una extraña singularidad que rompe los esquemas de muchos espectadores. Veamos…
La historia: “Mulholland drive” cuenta la historia de una joven aspirante a actriz que se ve envuelta en una oscura trama en torno a una chica amnésica de oscuro pasado y una banda de mafiosos involucrados en la industria del cine. Desde una premisa bastante simple, Lynch compone un relato que abarca una historia de amor lésbico, una mirada ácida y sarcástica hacia los altos ejecutivos y promotores de la industria de hollywood y una subtrama oculta que se sostiene en la presencia de elementos esotéricos: una misteriosa llave azul que abre una caja azul, un ser de aspecto aterrador escondido en un sucio rincón, una pareja de ancianos y el enigmático “cowboy”.
En un momento dado -tras la visita al teatro donde contemplamos la actuación de “la llorona” – el “cowboy” (personaje de carácter simbólico que, al parecer, conoce y sostiene todos los enigmas de la trama) entra en la habitación donde se encuentra el cadáver de Diana y le dice que “es hora de despertar”. Despertar del sueño. Diane es la contrapartida de Betty y Betty es el sueño que compensa la frustración de una realidad amarga que llevará a Diane al suicidio. Hay que fijarse en que los roles y el lugar dramático de los personajes sufren una traslación inversa a partir del momento en que Diane es despertada por el cowboy. No voy a extenderme porque tampoco es necesario (y el espectador atento podrá comprobarlo con facilidad) pero a modo de ejemplo véase como el director de cine que en el mundo de Betty era víctima de deslealtad y humillación, en el mundo de Diane (repito, la contrapartida de Betty) ése mismo personaje es quien le está birlando la novia a ella. Camila acapara toda la atención, el éxito y la fama mientras que en el mundo de Betty (bajo el nombre de Rita) ésta era un ser desorientado y víctima de una conspiración en favor de otra Camila. O sea, hay un personaje central, que es Betty/Diane ( Naomi Watts), sobre el que se construyen dos universos de hechos y significados opuestos, pero se complementan, ya que el universo que acontece con anterioridad al despertar de Diane es, digámoslo así, una “venganza” a todo lo que se nos muestra desde ese punto del metraje en adelante. Como vemos, lo que hace Lynch es narrar con una estructura inversa, haciendo difícil lo fácil. Si la película empezase con la muerte de Diane tras contratar los servicios de un matón para vengarse de su amada Camila, sería mucho más facil intuir que lo narrado a continuación es un reflejo de los sueños y esperanzas frustrados. Pero si Diane muere al final, ¿quién sueña en realidad?. Y ahí esta la clave, y además es una constante del cine de David Lynch.
Todo lo que vemos en la película forma parte de un sueño con dos niveles distintos. Un sueño circular que se extiende según los datos aportados en la representación visual, más la intuición del espectador que entra en un juego laberíntico, ya sea para perderse en el enigma o para intentar darle una forma más o menos lógica a aquellos aspectos aparentemente inconexos. ¿Dónde empieza y acaba realmente la película?. ¿Es Betty un sueño de Diane o es Diane una pesadilla de Betty?. La llave y la caja azules simbolizan la puerta entre los dos niveles o mundos. El ser de aspecto aterrador parece sostener la magia que hace posible la traslación. El cowboy es la mirada fría y distante del diosecillo que dirige y es consciente de todo lo que va sucediendo. Como en el mundo onírico, “Mulholland drive” es un caos intencionado que no necesita de una lógica para justificarse a sí mismo como creación fílmica. Por tanto, no vale decir que es una película fallida porque tiene demasiados cabos sueltos y aspectos no explicados.
Recapitulando: historia de amor lésbico, trama de suspense con mafiosos y gentes del cine como excusa para desarrollar una visión ácida de la alta sociedad hollywoodiense y elementos de carácter simbólico que vertebran el conjunto hacia un tratamiento onírico, de tal forma que todo se somete a esa fascinación por el carácter perturbador y “vaporoso” de los sueños.
Ahora bien, esa mixtura, ¿tiene empaque?. ¿Es lícito mezclar hechos reales y sometidos a la lógica del estado de vigilia con elementos oníricos de la forma en que lo hace?. Por ejemplo, la muerte de Diane (una de las últimas y más perturbadoras secuencias de la película): el hecho “real” es el suicido con arma de fuego, el cual aparece junto a un elemento onírico-simbólico; la pareja de ancianos. Si atendemos a las leyes implícitas en la naturaleza misma del filme, sí es lícito porque en las primeras escenas esa misma pareja de ancianos ya jugaban un papel simbólico, aunque en un sentido inverso. Existe un continuo coherente, en el que cada pieza juega su papel.
Con estos ejemplos, hago notar como Lynch construye su universo onírico de manera no caprichosa, pero sí muy juguetona, quizá demasiado y a menudo da la impresión de ser una creación improvisada a impulsos intuitivos, los cuales no siempre acertarán a dar un significado coherente para el espectador. Pero es el mismo espectador quien debe hacer el resto del trabajo, es lo que exige la película, lo cual la eleva a categoría de obra de arte si atendemos a su naturaleza exclusiva surgida de una mente de singular creatividad. Su carácter de obra de arte radica, en definitiva, en la infinitud de su significado, ya que éste se extiende hasta la infinita intuición del espectador. Lo complicado de “Mulholland drive” no es la historia que cuenta, sino la estructura y los elementos usados para contarla, lo cual deriva en una mixtura explosiva aunque no tan excesiva como parece (sin dejar de serlo), y desde ese prisma más industrial que meramente artístico (es decir, el prisma sometido a unas reglas y convenciones según un modelo comercial y también estético), “Mulholland drive“ presenta algunos problemas que impiden que sea una película perfecta. Algunos de sus problemas tienen su origen en la concepción original del producto, pensado para ser una serie de televisión y extenderse a lo largo de muchos capítulos, lo cual explica que hayan cosas que no encajan o parte del metraje sobre el que mejor hubiera sido meter tijera.
En cuanto a los personajes, como ya hemos dicho, buena parte de ellos tienen una función simbólica (los dos ancianos, el hombre oculto en el rincón, el cowboy) y todo el peso restante recae en los dos perfiles femeninos, ambos manejados con bastante soltura y en ocasiones protagonizan escenas cargadas de una penetrante sensualidad.
En lo formal, y terminando, la película triunfa en un grado excelso. Desde el uso del color, los interiores lujosos en contraste con la aspereza de una habitación de viejo motel, el interior de un teatro, la luz que acompaña el mundo ilusionante de Betty en contraposición a los tonos más oscuros del mundo de Diane, todo esta milimétricamente calculado para ejercer la óptima representación visual en cada uno de los estados o niveles oníricos. En otros pasajes, se alcanza una atmósfera onírica mediante pequeñas oscilaciones circulares en los travellings y planos secuencia que señalan un rostro, una calle o los interiores de una habitación, creando esa sensación de sueño que abarca todo el contenido y el estilo de esta singular pieza maestra que puede que no guste a todo el mundo, pero lo que esta fuera de toda discusión es su originalidad y el hecho de ser la expresión de un cineasta único.